Princípios metodológicos análogos aos que inspiraram os primeiros analistas modernos de documentação iconográfica devem ser, em uma primeira medida, considerados. Referimo-nos ao facto de que, tanto na iconografia como na imagem fílmica, faz-se necessário partir da imagem em si mesma – ou seja, considerá-la na sua especificidade. Dito de outra forma, não se deve buscar nas imagens somente o reflexo ou a ilustração – seja em forma de confirmação ou de desmentido – de outro saber que é o da tradição escrita. As imagens, enfim, devem ser consideradas como tais, a partir de sua natureza específica, o que implica para o historiador, por exemplo, lançar mão de outros saberes para melhor compreendê-las.
Se os tempos recentes mostram a renovação de interesses por filmes ambientados na Idade Média ou em tempos antigos, isso certamente diz algo ao historiador sobre o actual contexto sócio-cultural, ou mesmo político, que permitiu a renovação deste interesse. Com a produção ligada ao Cinema ocorre, de resto, o que também se verifica para a produção literatura ou artística em geral. A emergência de determinado tipo de obras, os temas que por elas circulam, o seu vocabulário, as novidades formais que se tornam possíveis… Tudo isto nos fala ainda mais dos receptores da obra do que de seus próprios autores individualizados.
Mesmo depois de um certo tempo, ele não se adapta ao local e se culpa por não conseguir ajudar financeiramente a melhorar a vida que sua mãe leva. Quando Tedo a vê com um amante, decide sair para o mundo em busca de seu pai, com a esperança em seu coração de que seus problemas serão resolvidos assim que encontrá-lo. Ida Dalser conheceu Benito Mussolini quando ele era apenas um militante socialista radical. Fascinada por ele, resolve se desfazer de suas posses para ajudá-lo no jornal Il Poppolo d’Italia e na criação do Partido Fascista. Eles têm um filho mas, com a chegada da 1ª Guerra Mundial, Mussolini se alista no exército e desaparece.
Não há previsão de estruturas mediadoras com os consumidores nem instâncias de planejamento qualitativo da intervenção cultural. Regula-se o cinema como atividade de cunho estritamente econômico, o que define a agência como uma gestora de fundos provenientes de renúncia fiscal, alocando-os como em qualquer outro segmento regulado de mercado, sem especificidade “social ou cultural”. É sabido que nos países em desenvolvimento, como o Brasil, a diminuta poupança privada requer a intervenção do poder público como fomentador e financiador de atividades que necessitam de altos investimentos. A intervenção ocorre, especialmente, quando os interesses econômicos envolvidos possuem forte penetração social e papel relevante na formação da opinião pública. O Acordem e Progresso é um movimento suprapartidário que busca desmitificar a política e aproximá-la das pessoas. Promovendo a transformação social pelo engajamento político consciente e ativo de cidadãos, de forma que, cada vez mais brasileiros, possam ver a política como parte do dia a dia, relacionada com nossos interesses diretos, e que, por isso mesmo, precisa ser compreendida, encarada e exercida por todos.
É claro que este tipo de representação historiográfica traz consigo suas próprias singularidades, e a obra fílmica elaborada sobre este tipo de fonte literária também terá suas próprias especificidades. O Cinema pôde mesmo, através de seus fantásticos recursos a serviço de uma nova gramática, operar verdadeiros milagres até então impensáveis. Filmar o lento e gradual desabrochar de uma flor, e depois passar estas imagens em câmara acelerada, permitiu ao homem contemporâneo enxergar o que até então ninguém jamais havia visto.
Para analisar o filme “Rocky IV” é necessário utilizar como base teórica o texto de Douglas Kellner “A cultura da mídia e o triunfo do espetáculo” para, em seguida, discorrer acerca não somente do contexto histórico em que a película foi lançada, mas também sobre o nascimento de Hollywood e sua fórmula do sucesso. Um segundo ponto relevante dessa intersecção diz respeito à proximidade entre o cinema e a formação (em termos de estratégias de significação de si) do ser humano contemporâneo. O cinema é um objeto cultural e, como tal, incorpora perspectivas, formas de reflexão sobre a existencialidade e temporalidade muito particulares, guardando uma intimidade com a experiência individual. Pensado nessa direção, o cinema como objeto cultural e meio filosófico enriquece, a partir de seu nexo com a particularidade, com o tempo subjetivo e a individualidade, as pretensões universalizantes da filosofia. Uma elite de pensadores se reveza na tela e se incumbe de tecer o fio condutor do documentário, esquadrinhando o processo de construção do Brasil moderno.
Em um caso, estaremos tratando dos chamados filmes históricos – entendidos aqui como aqueles filmes que buscam representar ou estetizar eventos ou processos históricos conhecidos, e que incluem entre outras as categorias dos filmes épicos e também dos filmes históricos que apresentam uma versão romanceada de eventos ou vidas de personagens históricos. Em outro caso, será possível destacar ainda aqueles filmes que chamaremos de filmes de ambientação histórica, aqui considerando os filmes que se referem a enredos criados livremente mas sobre um contexto histórico bem estabelecido. Assim, o fio condutor do documentário historiográfico é essencialmente a análise de eventos e processos históricos, e não a mera narração destes processos mediada pelo mesmo tipo de estetização que aparece nos filmes ficcionais. Vale ainda lembrar que, enquanto o filme histórico oculta as fontes em que se apoiou, o documentário histórico desenvolve-se habitualmente explicitando as suas fontes aos espectadores e marcando uma distância clara entre o discurso do cineasta-historiador e estas mesmas fontes (o discurso dos outros, as imagens e documentos de época, e assim por diante). Em suma, ressalvadas as especificidades de cada linguagem e as características pessoais de cada autor, o cineasta-historiador age analogamente ao que faria um historiador tradicional que escreve um livro de História nos dias de hoje. O capítulo “Filosofia do cinema”, de Thomas Wartenberg, publicado originalmente como um verbete na prestigiosa Stanford Encyclopedia of Philosophy apresenta uma introdução didática das principais questões que a relação entre filosofia e o cinema têm produzido, a começar pelo surgimento e justificação da própria ideia de uma “filosofia do cinema”.
Na primeira, delineio algumas perspectivas das pesquisas realizadas na área, traçando algumas considerações a partir de levantamento bibliográfico; na segunda parte, faço uma reflexão sobre os fundamentos educativos do cinema, a partir de uma perspectiva hermenêutica, que privilegia os processos de produção e interpretação de sentidos esteticamente experienciados por meio do cinema. Já nem mencionaremos a vasta literatura ensaística e de crítica cinematográfica que trazem a nú as diversas representações. Visões de mundo e análises individuais sobre o cinema ou sobre filmes específicos, e que podem ir desde as obras filosóficas de Gilles Deleuze até as crónicas diárias sobre a produção fílmica que são publicadas nos periódicos todos os dias.
A criação do Cineclube da Ciência Política objetiva a discussão da produção cinematográfica clássica e contemporânea, utilizando, na medida do possível, o instrumental básico, os conceitos da Ciência Política. Com a abolição da escravidão dos Estados Unidos, com a 13ª emenda à Constituição, a servidão continua sendo imposta à população afro-americana, teste iptv fundamentada na criminalização penal. A partir disso, políticas de perseguição à essa parcela da população marginalizada entram em vigor, tornando o sistema penitenciário americano um mercado lucrativo e em ascensão. Os movimentos pelos direitos civis que surgem, são a contrapartida para lutar pela garantia de igualdade.